Una tarde de domingo salí a pasear con mis padres y mi hermano. Fuimos caminando hasta los jardines del centro donde cada año se celebra la feria del libro antiguo. Mi madre quería conseguir algunas revistas de moda, no importaba de qué década, lo importante es que se notase que el tiempo había pasado por ellas, que habían sido manoseadas, que estuviesen amarillentas, que el papel hubiese perdido la humedad y se hubiese vuelto áspero y polvoriento.
El otoño había llegado a las tiendas de la ciudad, y tanto dentro como fuera primaban los verdes secos, los ocres y los marrones. En aquella época los escaparates contaban historias, contenían objetos que habían vivido en alguna parte. Y yo pensaba que los escaparates que hacía mi madre eran los mejores de la ciudad, porque sabía que todos los objetos habían sido pensados y buscados, que no había pañuelos mejor anudados que los que anudaba ella, que toda aquella vorágine de artilugios presentaba un orden bonito, sin simetría, con esa armonía instintiva tan propia de mi madre.
Esa tarde de domingo encontramos revistas de los años sesenta y setenta, con más ilustraciones que fotos, donde primaba el blanco y negro degradado a ocre y marrón. Eran tan bonitas que mis padres compraron más de las necesarias para el escaparate. Yo me quedé fascinada con todos esos dibujos de modelos esbeltísimas, vistiendo ropa de tendencia desmedida, caricaturesca. Quería dibujar mujeres así, llegar a casa y dibujar todos esos abrigos de solapas exuberantes, esas fadas plisadas, esos zapatos pulcros, esas caras arrogantes y finas, esa pose de prepotencia.
Cuando llegamos a casa mi hermano y yo nos pusimos a dibujar con mi madre, como casi todos los domingos por la tarde. Ella nos enseñó a dibujar frutas y caras, a manejar el carboncillo y las acuarelas, a escoger los mejores pinceles, a pintar figuras de escayola blanca y hacerlas parecer antiguas impregnándolas con una mezcla de cera y betún de judea. Pero aquella tarde yo quería dibujar a esas modelos de los años sesenta, de esas que ya llevaban pantalones y americanas, como los hombres. Y mientras hojeaba esas revistas me encontré con una foto en blanco y negro de tres mujeres bailando delante de un cuadro que mostraba el mismo motivo que sus vestidos: cuadrados de colores y líneas negras horizontales y verticales. El titular decía estilo Mondrian y los vestidos eran de Yves Saint Laurent. Bajo la fotografía en blanco y negro decía que los vestidos eran un homenaje a Mondrian, que presentaban los colores primarios rojo, azul y amarillo. Yo ya conocía los colores primarios porque en el colegio habíamos pintado un círculo cromático. En teoría todos los colores se podían conseguir mezclando en la proporción adecuada únicamente estos tres colores. Y yo me preguntaba que si esos tres colores, amarillo, azul y rojo, fuesen los colores primarios ¿cómo iba a pintar el rosa? ¿y el turquesa?
Cuando mezclamos pintura para conseguir nuevos colores la llamamos síntesis sustractiva, pero cuando hablamos de luz, los diferentes colores se obtienen por síntesis aditiva.
Si tenemos tres fuentes de luz, de los colores rojo, verde y azul, y las superponemos, observaremos luz blanca (la formada por todos los colores). Si superponemos luz roja y luz verde, observaremos luz amarilla; y si superponemos verde y azul, observaremos luz cian. A este método de obtención de colores se le conoce como síntesis aditiva de color, y fue interpretada como tal por Maxwell.
Un ejemplo son las pantallas en color que se basan en la combinación de los tres colores primarios del llamado modelo RGB, cuyas siglas se corresponden con Red (rojo), Green (verde) y Blue (azul). Si sometemos una pantalla de teléfono móvil al microscopio o a una lente de aumento podremos observar esta combinación de colores primarios.
Nuestros ojos tienen sus propios sensores de luz, los bastones y los conos. Los bastones son células fotorreceptoras de la retina responsables de la visión en condiciones de baja luminosidad. Presentan una elevada sensibilidad a la luz aunque se saturan en condiciones de mucha luz y no detectan los colores.
Los conos también son células fotorreceptoras de la retina, y son los responsables de la detección de colores. Existen tres tipos diferentes de conos, cada uno de ellos es sensible de forma selectiva a la luz de una longitud de onda determinada, verde, roja y azul. Esta sensibilidad específica se debe a la presencia de tres sustancias llamadas opsinas:
- La eritropsina tiene mayor sensibilidad para las longitudes de onda largas de alrededor de 650 nm (luz roja), presente en los conos tipo L (longitug de onda Larga)
- La cloropsina para longitudes de onda medias de unos 530 nm (luz verde), presente en los conos tipo M (longitud de onda Media)
- La cianopsina con mayor sensibilidad para las longitudes de onda pequeñas de unos 430 nm (luz azul), presente en los conos tipo S (longitud de onda corta, Short en inglés)
El cerebro interpreta los colores a partir de la razón de estimulación de los tres tipos de conos y las señales generadas en los conos se transmiten en la retina a las células bipolares que conectan con las células ganglionares de donde parte el nervio óptico que envía la información al cerebro.
Cuando el sistema de conos y bastones de una persona no es el correcto se pueden producir una serie de irregularidades en la apreciación del color, al igual que cuando las partes del cerebro encargadas de procesar estos datos están dañadas. Esta es la explicación de fenómenos como el daltonismo. Una persona daltónica no aprecia las gamas de colores en su justa medida, confundiendo los rojos con los verdes.
Cuando empleamos pigmentos el método de síntesis de color es diferente y se rige por la síntesis sustractiva del color.
Si observamos un objeto de color rojo es porque este objeto absorbe toda la radiación (todos los colores que forman la luz blanca) exceptuando el rojo, que es el único que refleja. Si observamos un objeto de color amarillo, éste absorberá todos los colores exceptuando el amarillo. Y si mezclamos un pigmento rojo con uno amarillo lo veremos naranja porque en esa mezcla se absorben todos los colores excepto e rojo y el amarillo, lo que combinado da como resultado el color naranja.
En 1810 Johann Wolfgang von Goethe publicó su libro Teoría de los colores en el que por primera vez aparecen definidos como colores primarios en pintura el rojo, el azul y el amarillo, los mismos que empleaba Mondrian. A este modelo se le conoce como RYB por las siglas en inglés de estos tres colores.
Este modelo se quedó obsoleto en poco tiempo, ya que la mezcla de estos tres colores, junto con los no-colores (blanco y negro), no podía generar todos los colores posibles, y ni tan siquiera se podía establecer una mezcla de composición homogénea para crear los colores intermedios, ya que se generaban matices grisáceos que apagaban el color.
Este modelo fue aceptado durante algún tiempo y sigue enseñándose en escuelas de Arte a pesar de que exista un modelo mucho más eficaz. Una de las razones es que las mezclas conseguidas con este modelo generan una paleta de color que según algunos artistas es más respetuosa con los colores más abundantes que nos encontramos en la naturaleza. La limitación es que es imposible generar ciertos colores rosados o turquesas a partir de ella. Descripción de una persona en inglés: ejemplo con variantes
En la actualidad el modelo de color sustractivo (el de pigmentos) aceptado es el CMY, ya que por medio de los colores primarios cian (Cyan), magenta (Magenta) y amarillo (Yellow) sí se pueden generar todos los colores posibles.
Por este motivo las impresoras a color llevan cartuchos de tinta de estos tres colores, y con ellos son capaces de reproducir todo el espectro de color. En CMY, magenta más amarillo producen rojo, magenta más cian producen azul, cian más amarillo generan verde y la combinación de cian, magenta y amarillo forman negro. El negro generado por la mezcla de colores primarios sustractivos no es tan profundo como el color negro puro (uno que absorbe todo el espectro visible). Es por esto que al CMY original se ha añadido un canal clave (key), que normalmente es el canal negro (black), para formar el espacio CMYK o CMYB. Actualmente las impresoras de cuatro colores utilizan un cartucho negro además de los colores primarios de este espacio, lo cual genera un mejor contraste. Sin embargo el color que una persona ve en una pantalla de ordenador difiere del mismo color en una impresora, debido a que los modelos RGB y CMY son distintos. El color en RGB está hecho por la reflexión o emisión de luz, mientras que el CMY, mediante la absorción de ésta.
Los pigmentos utilizados en pintura, tanto en óleo como acrílico y otras técnicas pictóricas suelen ser el azul de ftalocianina como cian, el magenta de quinacridona como magenta y amarillo arilida o bien sulfuro de cadmio como amarillo. A partir de la mezcla adecuada de estos tres pigmentos es posible obtener cualquier color del espectro. Como trabajar exclusivamente con tres pigmentos resulta limitado y laborioso los artistas cuentan con una amplísima gama de pigmentos que les permite ganar en matices y en potencia de color, y los pueden manejar en diferentes medios dispersantes y sobre diferentes soportes, afectando también al resultado final.
La obra más representativa de Mondrian, la de las líneas negras verticales y horizontales que encierran a sus colores primarios azul, rojo y amarillo, es el culmen de su carrera como artista, el proyecto último, la reflexión última después de toda una vida dedicada al Arte.
Pieter Cornelis Mondriaan (Amersfoort, 7 de marzo de 1872 – Nueva York, 1 de febrero de 1944), conocido como Piet Mondrian desde su estancia en París. Nació en una familia calvinista y estudió en la Academia Estatal de Ámsterdam.
Comenzó su carrera como maestro de educación primaria, pero mientras enseñaba también practicaba la pintura. La mayor parte de su trabajo de este período naturalista o impresionista está constituida por paisajes. Estas imágenes pastorales de su Holanda nativa representan molinos de viento, campos y ríos, inicialmente de manera impresionista al estilo de La escuela de La Haya y luego en una variedad de estilos y técnicas que documenta su búsqueda por un estilo personal. Las pinturas en las que predominan los colores malva, gris suave y verde oscuro son las más representativas de su momento inicial e ilustran la influencia de varios movimientos artísticos en Mondrian, como el puntillismo y el uso de los colores vívidos del fovismo.
Su búsqueda por la simplificación se muestra en dos versiones del cuadro Stilleven met gemberpot (Naturaleza muerta con una olla de jengibre). La versión cubista, de 1911, y la abstracta de 1912, en la que el tema es reducido a una forma redonda con triángulos y rectángulos.
En 1915 conoció a Theo Van Doesburg con el que fundó el grupo De Stijl en 1917. En torno a esta revista De Stijl (El estilo), publicada entre 1917 y 1926, se constituyó un grupo de artistas, arquitectos y diseñadores con una estética abstracta común. Esta sensibilidad compartida provenía de diferentes fuentes, entre ellas la arquitectura modernista de Frank Lloyd Wright. De Stijl también incorporaba idearios socialistas, filosóficos y utópicos, y de tendencia contemporánea hacia la pintura no figurativa.
El término neoplasticismo es indisociable del movimiento De Stijl. Definía una paleta de colores primarios (los establecidos por Goethe: amarillo, azul y rojo) junto con los no-colores blanco y negro y toda la gama de grises. Las composiciones eran estáticas (sin diagonales), limitadas a la verticalidad y la horizontalidad, y no debían mostrar simetría.
La obra de Mondrian muestra el recorrido ideológico hasta llegar al neoplasticismo, a esa forma de construir eliminando. La fotografía primero y el ready-made después, estrangularon la pintura, o mejor, provocaron que se tornara autorreflexiva, que tuviera que indagar en sus posibilidades, mirarse en el espejo para intuir el paso del tiempo. Primero se autoanalizará sin perder de vista la imagen y su representación, más tarde perdiendo el objeto, y finalmente declarando su obsolescencia. Mondrian trató de eliminar “el ruido” del cuadro mostrando sólo las líneas y los colores planos, mostrando esa idea que él mantenía de “universo absoluto”. La realidad está cubierta de un velo de apariencia, y el verdadero artista es capaz de ir tras ese velo de apariencia para descubrir lo real. Para llegar a esta idea Mondrian abandonó el calvinismo heredado y abrazó la teosofía. Realmente no necesitaba de la teosofía para llegar a esta conclusión, pero lo hizo a través de ella. Mondrian necesitaba controlar la naturaleza errónea, rescatar la armonía del caos aparente, y es por ello por lo que sus obras fueron evolucionando hacia la absoluta simplicidad.
En sus composiciones con rojo, negro, azul y amarillo, Mondrian normalmente empleaba la misma pintura al óleo elaborada con los mismos pigmentos sintéticos: empleaba negro carbón para el negro, sulfuro de cadmio con sulfato de bario para el amarillo, azul ultramar sintético o azul cobalto (aluminato de cobalto II) para el azul, sulfoseleniuro de cadmio para el rojo y litopona (sulfuro de cinc y sulfato de bario) para el blanco.
Únicamente el pigmento amarillo coincide con el amarillo aceptado como color primario actual, ya que Mondrian, pese a ser contemporáneo al modelo CMYK de color, decidió emplear los colores primarios establecidos por Goethe en 1810, el modelo tradicional RYB. No serán los colores capaces de mostrar todo el espectro visible, pero sí son para Mondrian los colores de ese universo absoluto, los que recrean esa realidad tras la realidad aparente. ¿Acaso es posible profundizar en la naturaleza íntima de la realidad a través del magenta y el cian? La naturaleza no se nos presenta amarilla, cian y magenta, la naturaleza liberada de sí misma es azul, amarilla y roja. Es lo que dicta nuestro instinto: la armonía innata no es escandalosa. Tras ese caos aparente Mondrian nos mostró de nuevo paisajes de luz pura, sin simetría pero amables. Es instinto de belleza sin objeto, es el orden que nuestra mente establece para no perderse en el caos, a pesar del empirismo, a pesar de los máximos de longitud de onda de los conos de nuestros ojos, a pesar de la ciencia la belleza sucumbe al instinto de la lírica.
Ilustración de portada realizada por Tamara Feijoo
Fuentes
Edited version of a paper delivered to the ICOM-CC Conference ‘The Deterioration
of Artists’ Materials’, held at the British Museum, London, on 2001. Co-authored by Rosalind Whitehouse and Dr. Nicholas Eastaugh
A substantial project recently carried out by the Stedelijk Museum Amsterdam focused on the restoration of five Neo-Plastic compositions painted by Piet Mondrian in Paris between 1920 and 1931. www.stedelijk.nl
Art technological research toward the Victory Boogie Woogie (1942-1944) by Piet Mondriaan. Hans Janssens, Gemeentemuseum, Den Haag, NL
Arte. Toda la Historia. Movimientos y obras. Ed. Blume, 2010
Sin título. El Arte del siglo XX en la Colección Berardo. Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2006
Imágenes: www.shows.we-envision.com, Wikipedia, www.geschichtsfreak.blogspot.com.es, www.iphoneros.com, www.creadorvj.blogspot.com.es, www.arteparati.org
La síntesis de color de Mondrian
Una tarde de domingo salí a pasear con mis padres y mi hermano. Fuimos caminando hasta los jardines del centro donde cada año se celebra la feria del libro a
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2021-02-26
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